Michael Jackson's They don't Care About Us ou un aspect (parmi d’autres…) de l’interprétation et la récupération politique d’un artiste et d’une œuvre.
Michael Jackson a souvent, voire toujours, tout au long de sa carrière, fait l’objet d’interprétations et de récupérations politiques, même s’il est toujours décrit comme un théocrate spirituel et apolitique qui, officiellement, refusait de jurer sur le drapeau américain et ne votait pas, en raison de ses premières convictions religieuses.
Nul artiste d’envergure et de notoriété internationale n’échappe à ce processus de capitalisation qui consiste non pas à placer l’artiste en quête de valorisation politique et séculaire, mais, au contraire, à voir les tenants des pouvoirs temporels se mettre en scène à côté des artistes pour récupérer leur pouvoir symbolique, charismatique - et financier…
Ce type de scénario est plus que répétitif tout au long de la carrière de Michael Jackson, en raison de la situation particulière liée à son identité raciale et à son degré sans précédent de réussite. (Nous pourrions citer, entre autres et à titre d’exemple, la campagne présidentielle de 1984 où Michael Jackson a été l’invité de marque de la Maison Blanche et du Président sortant Reagan, en même temps que l’allié de Jesse Jackson, notamment autour de stratégies électoralistes mises en place par le biais du Victory Tour).
Avec l’album HIStory, Michael Jackson a été vu comme réalisant un pas de plus dans l’affirmation sociale et identitaire : en effet, il semble mettre en scène une identification avec la plus large communauté afro-américaine et se poser davantage encore en victime de l’injustice qui, selon l’interprétation black nationaliste (une idéologie qui a connu un renouveau dans le public notamment à la fin des années 1980 et au début des années 1990), montrerait du doigt une culture dominante raciste.
Michael semble donner, par cet album et les vidéos qui s’y associent, réalisées par le cinéaste noir activiste Spike Lee, plusieurs réponses aux cas médiatisés de violence raciste envers les Noirs qui avaient culminé avec la vidéo enregistrée de l’assaut sur le civil Rodney King en 1991 (figurant justement dans le court-métrage du titre TDCAU) et la demande de pardon judiciaire publique des 4 policiers Blancs responsables qui avait suivie – événement qui avait particulièrement aggravé un sentiment de profonde aliénation au sein de la communauté Noire de l’époque.
Michael Jackson, ici, utiliserait ces valeurs essentielles comme des sources du pouvoir symbolique et formulerait une mise au ban de la culture dominante et de ses formes d’oppression raciale. Il semble exprimer une vision fondamentalement sceptique à l’encontre des groupes externes, nommément vis-à-vis des défenseurs de la culture Blanche dominante et du système politique, et relayer une méfiance et une désaffection envers ceux qui sont assis sur les sièges du pouvoir.
Au sein de cette sensibilité nouvellement exprimée par le chanteur, son inscription dans une identité masculine Noire lourdement imprégnée des cicatrices psychologiques de l’oppression raciale est centrale, et présente à l’auditeur ou au spectateur une expression de la rage black hautement réactive et idéologiquement puissante.
Alors que "Scream" et d’autres chansons d’HIStory impliquent une forte empathie avec les préoccupations du nationalisme Noir, aucune ne souscrit autant que TDCAU à la notion d’appartenance à un groupe identitaire afro-américain et au sentiment d’être démuni de tout pouvoir.
Musicalement, la chanson s’inscrit dans la veine de l’urgence sonore et dramatique d’un rap violent, mélodiquement compressé, structuré autour d’un enchaînement couplets-refrain, posé sur une boucle rythmique concise et sans émotion particulière qui conduit la pièce pratiquement du début à la fin.
(On retrouve cette même vibration profondément mécanique, presque pseudo-industrielle dans "Scream").
La multiplication des pistes vocales, réalisée sur la voix de Michael Jackson sur les 2e et 4e temps des couplets, semble figurer un sens des représailles collectives et pousse le style de la chanson vers ces mêmes ambiances militarisantes qui intègrent par ailleurs ses mises en scènes visuelles, à la fois sur le HIStory World Tour et dans les courts-métrages musicaux.
Ce caractère hymnique militaire est ratifié par l’accroche du refrain principal, la répétition d’une seule ligne scandant le titre de la chanson, dans lequel la voix de Michael est démultipliée en un unisson non harmonisé. Cette répétition confère à la piste une immédiateté fervente, seulement compensée légèrement par l’accompagnement agité sur des synthétiseurs luxuriants qui s’infiltrent graduellement dans le mix.
La pièce s’enrichit au fur et à mesure par une trajectoire vocale qui grandit en intensité jusqu’à la fin, où elle déborde dans une série prolongée de cris qui constituent la signature vocale de Michael Jackson et dépasse, en les combinant, la vocalité du rap, la théâtralité du rock et l’émotivité du gospel.
Le texte constitue un témoignage de l’empathie que voue Michael Jackson à ses frères de couleur et aux brutalités qu’ils subissent, autant qu’un témoignage personnel des mauvais traitements qu’il a subis entre les mains de la police, mais aussi de la part du système judiciaire criminel et de la corporation médiatique. Ce texte opère donc un balancement entre interprétation critique de la crise morale prévalant contre les minorités dans la société américaine, et situation critique personnelle subie durant le scandale de 1993. Il attaque la futilité et l’ignorance qui se cachent derrière les actions liées à la suprématie blanche et à la discrimination raciale. Pour lui, il s’agit d’une tare dont serait atteinte une grande multitude de sociétés. Il établit même un parallèle entre la nature barbare des médias et la violence armée dangereuse perpétrée dans les rues des États-Unis. Mais, si Michael Jackson semble en apparence consterné par l’état tumultueux du monde, il en vient vite à réaffirmer la résistance loyale de sa propre personne, quel que soit l’abus physique ou psychologique qui puisse lui faire du mal. Sa propre vertu et sa droiture sont sous-tendues par un profond sens spirituel et une foi en son éventuelle rédemption.
Alors que Michael Jackson a affirmé que TDCAU parle de la libération de tous les groupes de marginaux, sa propre capacité à discriminer a été à l’époque mise en question par sa propre perception et son sous-entendu antisémite dans le second couplet. La controverse a été telle concernant l’emploi de termes comme « Jew » et « kike » que le chanteur a dû, après s’être défendu plusieurs fois publiquement de toute mauvaise intention, retourner en studio pour remplacer ces termes par « chew » (mâche) et « hike » (marche ou dégage) (En tous cas, les paroles apparaissent telles quelles dans la partition, parce qu’à l’enregistrement, les mots sont couverts d’un son percussif).
La position dans laquelle s’est placé Michael Jackson en tant que représentant de toutes les personnes oppressées, s’est vue, ainsi, remise en question. Elle a été montrée du doigt par le Rabbi Marvin Hier du « Simon Wiesenthal Center for Holocaust Studies » pour qui de tels termes ne devaient pas être employés dans une forme d’expression au sens aussi instable et plurivoque qu’une chanson pop ; selon le Rabbin, ces termes avaient, de toutes façons, un sens haineux et violent et la haine est un sujet trop sérieux pour faire l’objet de sous-entendus (cité dans « Jewish Reponse »). Ainsi, même si une lecture plus attentive montre que Michael Jackson se place davantage comme victime que comme violenteur, il est sous-entendu ici que la musique populaire doive renoncer à la complexité textuelle au nom d’un absolu politiquement-correct.
Si l’on ouvre la perspective au-delà du fait que Michael Jackson ait voulu ou non que les mots soient interprétés comme des insultes ethniques, cet événement met en évidence le contentieux existant avec le nationalisme black, au sein duquel les plus extrêmes factions du mouvement, et particulièrement the Nation of Islam (qui finance à cette époque le HIStory Tour de Michael Jackson et d’autres productions) et son leader moderne Louis Farrakhan, ont été accusées de montrer de notables penchants antisémites.
Ouvrons ici une parenthèse pour noter que Louis Farrakhan, leader charismatique de Nation of Islam, qui avait pourtant déclaré, en 1984, que bien qu’étant un artiste doué, Michael Jackson montrait du jeune homme Noir « une image que nous tous [la communauté noire] devrions rejeter », celle d’un jeune homme androgyne et efféminé que combat justement son organisation en « affirmant le patriarcat capitaliste hétérosexuel comme le véhicule principal de la responsabilisation noire ». Dix ans plus tard, il se tourne donc vers l’artiste, profitant du procès Chandler pour récupérer son capital symbolique et argumenter son propre programme politique en faisant de Michael Jackson une figure de martyr victime de motivations racistes, affirmant par exemple que ce qui arrive à Michael Jackson (les maltraitances qu’il a subies lors de son arrestation et son examen corporel) montre à quel point les afro-américains, même célèbres ou riches, restent dans l’esprit des Blancs des esclaves que l’on rabaisse à chaque occasion.
Dans un autre passage du texte, Michael Jackson fait appel à sa propre normalité, à savoir sa tenue honnête et respectable face aux rumeurs sur ses déviances sexuelles. Il invoque, en effet, la centralité de la famille en lien avec la vie afro-américaine, opposant cela avec l’inadéquation et l’humiliation subies par un patriarche Noir abusé par des hommes de loi Blancs. Il déplore une suppression de la liberté garantie aux Noirs par la Proclamation de l’Émancipation et réprimande l’Amérique Blanche pour son ignorance et sa flagrante inégalité raciale. Il se considère lui-même à la fois comme victime de la haine et de la honte. L’humiliation qu’il a subie durant le scandale de 1993 semble l’avoir conduit à se dés-identifier de sa propre appartenance à l’Amérique. Et, par un autre détour historique, il fait référence aux bastions de formation de la Lutte pour les Droits Civiques, à savoir Franklin D. Roosevelt et Martin Luther King Jr., affirmant que s’ils étaient encore en vie, ces leaders n’auraient pas permis que de telles injustices aient lieu.
L’allusion à l’incarcération illégitime d’hommes Noirs dans le troisième couplet constitue l’indication la plus explicite de la couche démographique avec laquelle il se sent le plus fermement en empathie. Ce qui est délicat ici, et de façon récurrente dans les textes de ses chansons, c’est que tout en portant l’emphase sur son propre bagage et héritage afro-américain, il réaffirme ne vouloir être catégorisé ni en tant que Blanc ni en tant que Noir.
En ce sens, ces paroles constituent une référence ouverte au "Black or White" de 1991, lequel semble dénoter l’acceptation de lui-même comme un sujet racial dont le comportement n’est pas représentatif d’une différence entre Blanc et Noir, mais d’un mélange de ces types culturels polarisés, ou, en d’autres termes, un cas exemplaire de postmodernité transraciale et d’universalisme libéral. (La vidéo de Black or White contient une séquence de morphing qui viserait à montrer que nos différences épidermiques ne sont pas que des illusions de façade).
Ainsi, dans le cas de TDCAU, où il est vital qu’il se positionne lui-même comme une figure d’altérité au visage d’un système oppresseur Blanc, on a pu lui reprocher de compliquer la question de son identité sociale. Il se peut simplement, quoi qu’il en soit, que ce qu’il recherche le plus est que les médias cessent de scruter l’aspect de son visage. Après tout, il suffit de voir l’interview de 1993 avec Oprah Winfrey dans laquelle il déclare qu’il est « proud to be a black American » et « proud of [his] race », sentiment réitéré en 2002 dans une conversation radio avec Steve Harvey, comme preuve de son engagement durable envers la dignité culturelle et raciale afro-américaine.
En termes de musique, le recours au hard rock et au riff fait essentiellement miroir avec le statut paradoxal du visuel narratif, et met vivement en lumière son approche postmoderne de la composition et de la performance. Cette technique amplifie l’universalité de l’enregistrement, par laquelle la guitare heavy metal devient emblématique d’une colère virile qui dépasse toute blackness, une sorte de rage appréhendée comme « génériquement normative » dénotant une esthétique qui, dans la société occidentale, est généralement codifiée comme Blanche. Comme l’a affirmé Suhail Malik à propos de "Beat It" ou de "Black or White", l’incorporation du rock dans la musique de Michael Jackson relève à la fois de la stratégie politique et commerciale, intensifiant l’appel de sa signature sonore tout en lui permettant de manufacturer un idiome d’expression de la souffrance, de la persécution, de la colère, d’une manière se distinguant facilement de ses détours plus conservatistes pop-soul.
Dans ce sens, en dépit de la façon dont les inflexions vocales à sensibilité rap de la ligne vocale principale indiquent une affinité définitive avec la musique Noire contemporaine et ses pratiques culturelles, l’ensemble des sons penche davantage dans la direction d’un idéal transracial caractéristique du mode d’expression jacksonien particulièrement postmoderne. (Le style rock est revisité vers le climax de la chanson, où, comme dans "Dirty Diana", la coda se pose elle-même autour d’une citation légèrement modifiée de la guitare de "Beat It").
Enfin, notons pour conclure que bien que TDCAU appelle à une solidarité raciale essentialisée et collective, Michael Jackson, à la fois par le son et l’image, représente le spécimen unique de l’individualisme et celui d’une subjectivité fragmentée.
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