Pourquoi Michael Jackson voulait-il inventer des sons inédits ?

Michael Jackson en studio

Il existe des phrases qui, à elles seules, éclairent toute une démarche artistique.

Lorsque Michael Jackson demande, en 1994, à Chuck Wild de créer « des sons que l'oreille humaine n'a jamais entendus », des sons « explosifs, agressifs, inhabituels et uniques », la formule peut d'abord apparaître comme une nouvelle manifestation du perfectionnisme qui lui est souvent attribué. Pourtant, elle dit sans doute bien davantage.

Car cette quête ne semble pas seulement traduire un désir d'innovation. Elle révèle une manière très singulière de penser le son.

À l'écoute de son œuvre comme à la lecture des témoignages de ses collaborateurs, une évidence s'impose peu à peu : chez Michael Jackson, les sons ne sont presque jamais de simples éléments de production destinés à enrichir une chanson. Ils installent un climat, suggèrent un espace, annoncent une tension, parfois même un récit, avant que les paroles n'entrent en scène.

Comme si, chez lui, le son commençait déjà à raconter l'histoire.

Le son, un angle étonnamment peu étudié

Parmi les travaux scientifiques et les écrits musicaux consacrés à Michael Jackson, il est un aspect qui me semble avoir été beaucoup moins exploré : sa manière de penser le son lui-même. Non pas les notes. Non pas les harmonies. Mais LA MATIÈRE SONORE.

Qu’est-ce que la matière sonore ? C’est ce qu’on appelle le timbre, autrement dit, à votre convenance et par analogie : sa texture, ou sa couleur, ou encore son épaisseur. Et puis, surtout : sa capacité à produire du sens.

Cette distinction peut paraître subtile. Pourtant, elle change profondément notre manière d'écouter son œuvre. En effet, un son n'est pas seulement ce qui permet à une chanson d'être agréable ou spectaculaire. Il peut également orienter notre perception, créer une attente, provoquer une émotion ou donner une cohérence à tout un univers musical.

On pourrait alors se demander si, chez Michael Jackson, le son ne remplit pas une fonction plus ambitieuse encore… Et c'est peut-être là que les témoignages de Chuck Wild deviennent particulièrement précieux.

Michael Jackson ne déléguait pas l'univers sonore de ses chansons

Claviériste du groupe Missing Persons et spécialiste du design sonore, Chuck Wild est mis en relation avec Michael Jackson par Bruce Swedien et Matt Forger. La mission qui lui est confiée sort de l'ordinaire : constituer une vaste bibliothèque de sons originaux dans laquelle l'artiste pourra puiser au fil de ses projets.

Ce qui retient pourtant l'attention n'est pas tant cette commande que la manière dont elle est menée. Chuck Wild ne travaille pas seul avant de livrer un résultat terminé. Les sons qu'il imagine sont régulièrement soumis à Michael Jackson, qui les écoute, les compare, les sélectionne, les fait modifier ou les écarte. Les éléments retenus rejoignent ensuite les producteurs et les musiciens chargés de les intégrer aux chansons.

À travers ce mode de fonctionnement se dessine une facette de Michael Jackson que l'on évoque finalement assez peu. Nous connaissons l'interprète, le compositeur, le danseur ou le metteur en scène. Mais ces témoignages révèlent aussi un artiste qui supervise avec la même exigence l'univers sonore de ses œuvres.

Peu à peu, il apparaît que ce qui guide Michael Jackson n’est pas tant la recherche de la nouveauté que celle d’une cohérence intime entre le son et l’intention musicale. Chaque texture sonore semble ainsi choisie moins pour surprendre que pour s’intégrer avec précision à l’univers qu’elle contribue à construire.

La différence est de taille… : un son nouveau surprend. Un son juste donne déjà du sens.

Le monde entier comme matière sonore

Cette manière de travailler invite également à dépasser une idée souvent avancée : celle d'un Michael Jackson fasciné avant tout par les nouvelles technologies.

Il est vrai que les années 1980 et 1990 marquent une véritable révolution dans le domaine de l'enregistrement. Les synthétiseurs gagnent en puissance, les samplers ouvrent des perspectives inédites et les traitements numériques permettent de transformer presque n'importe quel son. Pourtant, les témoignages de Chuck Wild montrent que l'artiste ne limite jamais sa quête à ces seuls outils.

Les sons inédits, pour ne pas dire inouïs, qu'il recherche naissent aussi bien des machines que du monde qui l'entoure. Moteurs, ascenseurs, objets du quotidien, éléments naturels ou encore rugissements d'animaux enregistrés à Neverland avec Matt Forger : tout semble pouvoir nourrir son imaginaire sonore.

Ce qui frappe, finalement, c'est l'absence de hiérarchie entre ces différentes matières. Le son d'un instrument ne paraît pas plus légitime que le bruit d'une portière, le souffle du vent ou le grondement d'un moteur. Tous semblent susceptibles de trouver leur place dans une chanson, pour peu qu'ils servent l'intention artistique.

On comprend alors que la technologie n'est jamais une fin en soi. Elle constitue simplement un moyen parmi d'autres de façonner un univers sonore. Le véritable matériau de Michael Jackson n'est peut-être pas le synthétiseur, mais le monde lui-même.

Cette remarque me paraît essentielle. Elle suggère que Michael Jackson ne choisit pas un son pour son origine, mais pour ce qu'il est capable d'exprimer. La question n'est plus de savoir s'il est naturel, artificiel, acoustique ou électronique. Elle devient beaucoup plus simple, et peut-être beaucoup plus exigeante : que peut raconter ce son ?

À partir de là, le regard change. Les chansons de Michael Jackson cessent d'apparaître comme une juxtaposition d'instruments et d'effets sonores. Elles deviennent des espaces où chaque timbre, quelle que soit sa provenance, est susceptible de participer à une même construction expressive.

Des sons inédits et une œuvre qui refusent les frontières

Si Michael Jackson ne hiérarchise pas les sons selon leur origine, il semble procéder de la même manière avec les différentes formes d'expression artistique. Son œuvre donne rarement le sentiment d'être compartimentée. La musique y dialogue sans cesse avec la danse, le corps avec l'image, l'image avec le récit. Chaque élément paraît prolonger l'autre, comme s'ils participaient tous d'un même langage.

J'en ai pris conscience très tôt, au début de ma thèse, lorsque j'ai tenté d'analyser sa voix. L'exercice s'est révélé plus complexe que prévu, précisément parce qu'elle ne se laisse pas réduire à une simple ligne mélodique. Chez Michael Jackson, la voix devient percussion, souffle, texture, respiration, exclamation. Les célèbres hiccups, les claquements de langue ou certaines attaques vocales ne viennent pas orner la musique : ils en font déjà partie.

Le même constat pourrait être formulé à propos de la danse. Elle ne se contente pas d'accompagner les chansons :  elle semble participer à leur écriture. Les frappes de pieds, la respiration, les tensions du corps ou l'énergie du mouvement prolongent le discours musical autant qu'ils le traduisent. Il devient alors difficile de dire où s'arrête le geste et où commence la musique.

Cette manière de penser la création trouve sans doute un écho dans certaines traditions musicales afro-américaines, où les frontières entre musique, parole, rythme, corps et mouvement apparaissent moins marquées que dans la tradition savante européenne. Il convient naturellement de rester prudent : les influences qui traversent l'œuvre de Michael Jackson sont nombreuses et il serait réducteur de vouloir les résumer à une seule filiation. Pourtant, cette conception profondément décloisonnée de l'expression artistique semble traverser toute son œuvre avec une remarquable cohérence.

Peut-être est-ce aussi ce qui explique que ses chansons donnent si souvent l'impression d'être déjà visuelles avant même d'avoir été filmées. À leur écoute, des espaces se dessinent, des personnages semblent apparaître, des mouvements s'esquissent. Comme si le son portait déjà en lui les images que le clip révélera plus tard.

C'est d'ailleurs cette impression qui m'a conduite à regarder autrement les bruits présents dans ses chansons. Jusqu'alors, je les considérais comme des textures sonores, des effets de production ou des éléments d'ambiance. Peu à peu, ces appellations m'ont semblé insuffisantes. Elles décrivaient leur nature, mais pas leur fonction.

Car ces sons ne se contentent pas d'enrichir une production… Ils semblent déjà commencer à raconter.

Quand le son participe à la narration

De nombreux artistes ont fait du studio d'enregistrement un véritable laboratoire sonore. Des musiciens comme Brian Eno, Peter Gabriel, Kate Bush, Björk, Depeche Mode ou encore Nine Inch Nails ont exploré avec une remarquable créativité les possibilités offertes par les nouvelles technologies et contribué à renouveler en profondeur l'esthétique de la musique populaire.

Michael Jackson partage avec eux cette fascination pour la matière sonore. Pourtant, son approche me paraît suivre une direction légèrement différente.

Chez beaucoup de ces artistes, le son participe avant tout à la construction d'un univers esthétique. Chez Michael Jackson, il semble très souvent assumer une fonction supplémentaire. Il ne se contente pas de créer une atmosphère : il intervient dans le récit lui-même. Il annonce une situation, suggère un mouvement, prépare une émotion ou éclaire déjà le sens d'une chanson.

Voici quelques exemples, parmi bien d’autres, et dans un ordre non chronologique, qui mettent en lumière une facette différente de cette manière très singulière de penser le son.

Un premier exemple se trouve dans Jam. La chanson s'ouvre sur une vitre qui éclate. Plus qu'un simple effet spectaculaire, ce bruit semble installer d'emblée l'univers du morceau. Avant même que Michael Jackson ne chante le premier mot, quelque chose paraît déjà s'être fissuré. Le son ne décrit pas une action : il prépare symboliquement le monde de tensions et de fractures que les paroles développeront ensuite.

Cette même logique traverse She Drives Me Wild. Les portières qui claquent, les moteurs, les klaxons ou les bruits de circulation pourraient n'être qu'un décor sonore destiné à évoquer la ville. Pourtant, ils deviennent progressivement partie intégrante de l'identité rythmique du morceau. Ils nourrissent le groove tout en prolongeant le double sens du verbe to drive, qui renvoie autant à la conduite automobile qu'au fait de rendre quelqu'un fou. Là encore, le son n'illustre pas seulement la chanson : il en accompagne déjà le sens.

Avec Thriller, cette fonction narrative apparaît de manière encore plus évidente. Bien avant les images de John Landis, la chanson possède déjà son décor. Les grincements, les pas, le vent, la voix de Vincent Price ou encore le rire final composent une véritable scène sonore. Le cinéma est déjà présent ; il n'attend plus que les images.

L'exemple de Black or White est sans doute plus délicat à interpréter. La chanson débute par un rugissement animal, tandis que la version longue du court-métrage s'achève sur la métamorphose de Michael Jackson en panthère noire (et, en sous-texte, un réinvestissement des clichés liés à l’idéologie Black Panther). Rien ne permet d'affirmer que le lion et la panthère aient été pensés l'un en fonction de l'autre, et une telle hypothèse doit naturellement rester prudente. Pourtant, leur rapprochement invite à s'interroger. Comme si, là encore, le son ouvrait dès le début de la chanson un espace symbolique que les images viendraient ensuite déployer.

Il est un exemple que m'a confié Chuck Wild, qui me paraît particulièrement révélateur. En évoquant le travail réalisé pour They Don't Care About Us, il m'a expliqué qu'un des paysages sonores entendus au début de la chanson résulte notamment de l'enregistrement d’ascenseurs dans un loft du centre de Los Angeles. Ces sons ont ensuite été combinés à différents échantillons de guitare, puis manipulés, découpés, filtrés et transformés à de multiples reprises jusqu'à devenir totalement méconnaissables.

Ce témoignage est intéressant, non pas parce qu'il nous révélerait un « secret de fabrication », mais parce qu'il illustre parfaitement la manière dont Michael Jackson semble envisager la matière sonore : l'ascenseur n'est plus un ascenseur. Il ne s'agit pas davantage d'imiter le réel ou d'introduire un bruit insolite dans une chanson. Le son est progressivement détaché de son origine, jusqu'à devenir une matière nouvelle, impossible à identifier, mais capable de produire une tension, une énergie ou une couleur particulière.

Pris isolément, chacun de ces exemples pourrait sembler anecdotique. En les rapprochant, une même logique se dessinent pourtant : ces sons ne sont pas seulement choisis parce qu'ils surprennent ou parce qu'ils enrichissent une production. Ils attirent l'attention, installent un climat, orientent l'écoute, prolongent une idée, parfois même annoncent un récit.

Les termes de « bruitage », de « texture sonore » ou de « paysage sonore » sont dès lors insuffisants. Ils décrivent la nature de ces éléments, mais non la fonction qu'ils remplissent au sein de l'œuvre. Il me semble dès lors qu’on peut proposer une expression telle que « son-condensé de sens ».

J'entends par là un son qui, en quelques secondes seulement, concentre déjà une part du climat, du récit ou de la charge symbolique d'une chanson. À la manière d'un symbole, il annonce ce qui va suivre avant même que les paroles ne viennent le formuler.

Cette proposition ne constitue évidemment pas une catégorie musicologique établie. Elle est née de mes propres recherches et demande naturellement à être discutée, confrontée à d'autres œuvres et, pourquoi pas, enrichie. Elle offre néanmoins, me semble-t-il, une manière féconde d'écouter Michael Jackson. Car ces sons n'apparaissent plus comme de simples ornements de production, mais comme de véritables éléments de langage, au même titre que la voix, la danse, l'image ou l'écriture.

Écouter autrement, à la lumière de ces sons inédits

Les témoignages de Chuck Wild nous apprennent bien davantage que la manière dont Michael Jackson fabriquait ses chansons. Ils nous invitent surtout à reconsidérer sa conception même de la création artistique.

Chez lui, créer un son inédit n'a jamais eu pour visée d'être un simple habillage destiné à enrichir une production. Il dialogue avec la voix, le corps, la danse, le texte et l'image. Tous ces éléments semblent participer d'un même langage, où chaque détail contribue à la cohérence de l'ensemble.

Peut-être est-ce aussi l'une des raisons pour lesquelles son œuvre continue de révéler de nouvelles facettes, plusieurs décennies après sa création. À chaque écoute, un souffle, un bruit, une respiration, une texture sonore ou même un silence peuvent soudain attirer notre attention et modifier la perception que nous avions d'une chanson pourtant familière.

C'est sans doute ce qui me fascine le plus dans le travail de Michael Jackson. Derrière ce qui pourrait n'apparaître que comme un effet de production se cache parfois une véritable intention artistique. Le son cesse alors d'être un simple élément du décor. Il devient porteur de sens.

Au fond, c'est peut-être là que réside l'une des plus belles promesses de la musicologie. Non pas figer une œuvre dans une interprétation définitive, mais proposer de nouvelles clés de lecture. Des clés qui n'épuisent jamais le mystère de la création, mais qui nous invitent, simplement, à écouter autrement...

Cliquez sur l'image pour écouter/regarder la présentation vidéo que j'ai réalisée sur ce thème sur ma chaîne YouTube (et abonnez-vous !)